Sergei Eisenstein và Dziga Vertov là hai đại diện tiêu biểu của nền điện ảnh Sô Viết, một nền điện ảnh đang lớn mạnh cùng với niềm hân hoan dành cho chế độ mới: chế độ cộng sản. Xuất hiện vào những năm 20 của thế kỉ 20, họ góp vào bầu không khí cách mạng diễn ra trên cả chính trị lẫn nghệ thuật, trong đó điện ảnh nổi lên như một tiêu điểm. Theo tác giả cuốn dẫn nhập ngắn về phim tiền phong nhận xét: “Liên bang Sô Viết của những năm 20 là trung tâm phim tiền phong – Sergein Eisenstein, Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin và Alexander Dohvchenko trở thành nhân vật hàng đầu về hình ảnh nhà làm phim quốc tế” [1] (Michael O’pray). Và đóng góp làm nên tên tuổi của họ là phát minh ra Montage Sô viết. Phát minh này không chỉ gắn liền với câu hỏi nổi lên từ bối cảnh văn hóa – xã hội thời đó ở nước Nga: “Chúng ta nên xúc tiến nền điện ảnh kiểu gì? Hư cấu hay tài liệu? Chính thống hay tiền phong? Cách mạng điện ảnh là gì?” [2] mà còn bắt rễ vào một câu hỏi khác mang tính hiện đại chủ nghĩa: “Nghệ thuật điện ảnh là gì?”.
1. Montage Sô viết?
Robert Stam trong cuốn Film theory/ An
introduction nêu ngắn gọn: “Montage là từ gốc của dựng phim (editing), không chỉ
trong tiếng Nga mà còn trong ngôn ngữ Rô-măng. Như Geoffrey Nowell-Smith chỉ
ra, từ này có những nghĩa phụ liên quan đến thực hành và thậm chí cả công nghiệp
(chẳng hạn chaine de montage là “dây chuyền lắp ráp” trong tiếng Pháp). Phép
montage, theo các nhà lý thuyết Sô viết, đưa đời sống và vinh quang đến những
chất liệu cơ sở và trơ của một cú máy (single shot). Theo nét nghĩa nhất định
nào đó, các nhà lý thuyết – montage cũng là các nhà cấu trúc luận chưa hoàn bị
(avant la lettre), họ xem cú máy như hữu thể (being) không có ý nghĩa trước khi
có vị trí của nó trong lòng một cấu trúc dựng. Nói cách khác, dựng phim đạt được
ý nghĩa một cách tương đối mà thôi, với tư cách bộ phận của hệ thống rộng hơn.
Trong phim cũng như trong ngôn ngữ, diễn giải theo Saussure, “chỉ có những khác
biệt”” [3].
Bản
chất của Montage gắn với tên tuổi của Kuleshov qua thí nghiệm nổi tiếng mang
tên “Hiệu ứng Kuleshov”. Bạn có thể dễ dàng nhận thấy ý đồ của đạo diễn: bằng cách đặt một gương mặt
người đàn ông cạnh các đối tượng khác nhau (đĩa súp, em bé trong quan tài, người
phụ nữ trên ghế sofa), đạo diễn muốn làm sáng tỏ rằng hiệu ứng đưa lại cho người
xem về sắc thái biểu cảm của người đàn ông ở mỗi nhóm hình ảnh sẽ khác nhau. “Với
Kulesov khả năng tổ chức những miếng mảnh riêng rời thành trường đoạn có nghĩa
và nhịp điệu của dựng phim là cái phân biệt điện ảnh với các ngành nghệ thuật
khác” [4].
Chúng
ta đề cập đến Kuleshov vì ông là người sáng lập trường điện ảnh nơi S.
Ensenstein theo học. Và người đạo diễn hậu sinh vừa chia sẻ vừa khác biệt với vị
tiền bối này.
2. Montage của Sergei Eisenstein và
“Battleship Potemkin” (1925)
2.1 Khái quát về Montage của Segei
Eisenstein
S. Eisenstein dành sự nghiệp làm phim và cả viết
lách để xây dựng nên thẩm mỹ Montage của mình. Dựng phim giữ vai trò quan trọng
trong việc tạo ra thế giới phim. Nó trở thành một yếu tố đưa điện ảnh dần có được
không gian của mình so với các ngành nghệ thuật khác, điều mà các trích đoạn ngắn
đầu tiên của anh em nhà Lumière còn để ngỏ.
Cũng
giống như Kuleshov, Eisenstein đánh giá cao tiềm năng tạo nghĩa của việc đặt cạnh
các cảnh quay với nhau. Nhưng khác với Kuleshov, ông không xem đây là đặc điểm
riêng có của điện ảnh, trái lại, vị đạo diễn này đem lại nguồn cảm hứng cho
chúng ta về khả năng đi lại tự do giữa các ngành nghệ thuật khi ông khẳng định,
nguyên lý montage có thể được tìm thấy ở một số loại hình nghệ thuật trong đất
nước không có điện ảnh: ông đang nói đến thơ Haikư và kịch Kabuki của Nhật Bản.
Chẳng hạn:
Trên
cành khô
chim quạ đậu
chiều tàn mùa thu.
(Basho, Vĩnh Sính dịch từ tiếng Nhật)
Eisenstein
tìm thấy ở bài thơ Haicư này một dạng “mệnh đề montage”: việc đứng cạnh nhau/
va chạm nhau của các câu thơ (tương ứng với “shot”/ cảnh quay theo Eisenstein)
có khả năng làm nảy sinh một ý niệm mới mà không đọng cụ thể ở một câu – cảnh
nào cả: “bằng việc kết hợp hai thứ “có khả năng mô tả” mà đạt đến sự tái hiện
cái gì đó không thể mô tả được về mặt đồ họa”. “Đây chính là cái chúng ta làm
trong điện ảnh: kết hợp các cảnh quay có thể mô tả, đơn nghĩa, trung lập về nội
dung – thành những văn cảnh và sâu chuỗi mang tính trí tuệ” (S. Eisenstein)
Cùng
với cách tương tự, ông đã chỉ ra Griffith học được dựng phim từ tiểu thuyết của
Dicken như thế nào. Eisenstein vừa khẳng định lòng ngưỡng mộ dành cho tên tuổi
đáng kể của điện ảnh Mỹ vừa đi đến tách rời khỏi ông bằng một quan niệm mới về
Montage: “Để làm rõ hơn sự khác biệt, Eisenstein đưa ra khái niệm “sự chuyển
nghĩa montage” (montage trope). Sự chuyển nghĩa trong văn học được giải thích
là cách dùng một từ hoặc một ngữ theo một cách khác với cách thường dùng. Dùng
khái niệm này để so sánh hiệu quả có được từ những chuỗi close-up qua lại và thủ
pháp song song của Griffith với việc tập hợp các khuôn hình close-up trong một
hợp thể thống nhất, nhằm tạo ra một sự chuyển nghĩa của montage Soviet, ông thấy
rằng cái Griffith tạo ra, thậm chí nhân lên được là không khí, là những phẩm chất
cơ bản của nhân vật, là nhịp độ của những cuộc đuổi bắt nghẹt thở, nhưng tất cả
vẫn chỉ dừng lại ở những sự trình bày (representation), những (mô tả) khách
quan (objectivity), người ta chưa thấy ở đó những ráp nối thử nghiệm, cho thấy
sự kết nhập (import), và sự chuyển dạ cho ra đời những hình tượng (image) mới.” [5]
(Phạm Mai Phương).
Nói
cách khác, điều Eisenstein kì vọng ở montage không phải là đảm bảo/ mô phỏng sự
mạch lạc của cốt truyện như Griffith đã làm mà là những tương tác (đặt liền kề,
xung đột), quan hệ biện chứng (the dialectical) của chính ánh sáng, hình ảnh,
chuyển động có thể nhào nặn tư tưởng, biến cải trực tiếp một trạng thái cảm
quan, “cày rẽ tâm thần của người xem như là cái máy kéo” và làm cho tâm thần trở
thành cánh đồng trên đó sinh sôi một lương tâm mới.
2.2 Phân tích biểu hiện Montage của
Eisenstein qua trích đoạn từ “Battleship Potemkin” (1925)
“Battleship
Potemkin” (1925) là một trong những bộ phim tiêu biểu cho phong cách Montage của
Eisenstein. Ở đây, bài viết chỉ tập trung vào một số cảnh và đặc biệt là trường
đoạn “Bậc thềm Odessa” để làm rõ rệt hơn thi pháp Montage của Eisenstein.
Trường
đoạn “Bậc thềm Odessa” thể hiện cuộc tàn sát dân thường của quân Cossack khi những
người dân đang vẫy chào đoàn thủy thủ nổi loạn trên chiến hạm Potemkin. Đây là một sự kiện lịch sử nhưng cái mà
Eisenstein làm không phải dựng lại diễn biến, tiến trình, theo đấy, hình ảnh thực
hiện chức năng mô phỏng sự kiện. Thay vào đó, hình ảnh, âm nhạc, ngôn ngữ, ánh
sáng được tháo rỡ khỏi “điều kiện và sự cân bằng thông thường” [6] quay trở lại cấp
độ “hình vị” mời gọi những kết hợp nghĩa mới, những va chạm cho phép sự hợp nhất
biện chứng của ý tưởng và giác quan. Nói như Eisenstein, cả trường đoạn “Bậc thềm
Odessa” sinh ra “cảm giác về cuộc bỏ chạy do những bậc thềm đó gợi lên một cách
vật chất” [7]. Ở đây chúng ta có thể thấy cách ứng xử với các yếu tố phim của vị đạo
diễn người Nga khác biệt so với lối sử dụng phân ra các chức năng riêng rẽ của
âm nhạc – hình ảnh – ngôn ngữ với vị trí đặc quyền cho hình ảnh. Ensenstein biến
tất cả thành những đơn vị ngang nhau trong công cuộc sửa soạn một bản tổng phổ.
Vì thế, cũng dễ hình dung khi nhạc tính lại có thể nổi lên từ hình ảnh, bố cục
lại có thể bung thành chuyển động.
Đi
cụ thể vào các thước phim, chúng ta thấy, để mở đầu cho cuộc tàn sát,
Eisenstein có một lựa chọn khác hẳn lối kể chuyện hướng đến cung cấp một “logic
mở đầu”: không phải một cảnh toàn giới thiệu đoàn quân Cossack kéo đến. Chệch
ra khỏi logic mô phỏng ấy, trên màn hình lại là cảnh gương mặt phụ nữ tóc phủ
rũ rượi đang rung giật mạnh. Trong một giây, đạo diễn dồn nén bốn cú máy: cận
tóc – trung cận mặt – trung cận tóc hất lên – cận mặt. Trạng thái hài hòa, yên
bình trước đó bỗng rơi đổ trong cơn khủng hoảng hình ảnh: không còn là 24hình/s
mà là gấp 4 của nó. Sự xung đột, căng thẳng đến bất nhẫn này lan rộng toàn bộ
phần sau của trường đoạn. Nó thẫm đẫm ở nhiều cấp độ: mối dựng giữa cảnh quay với
cảnh quay, mối dựng giữa các cảnh quay trong một cảnh, và bản thân dàn cảnh
(misé-en-sense) của một cảnh cũng thể hiện thời điểm hợp nhất của tri (the
sensible) và nhận (the intelligible). Chẳng hạn từ giây 58 đến 1’01 (xem theo
link đã dẫn ở trên): cảnh sát của Nga hoàng dàn hàng ngang giương súng tiến tới
– như những cỗ máy lạnh lùng, câm lặng xuống các bậc thang, tiền cảnh là bức tượng
thánh, hậu cảnh là nhà thờ chính thống giáo. Một xung đột nổ ra: giữa không
gian tâm linh thanh khiết và cứu rỗi là một cuộc thảm sát; báo hiệu những cảnh
tượng mà sự sống và lương tri trở nên mong manh, chới với.
Nhân
tính hoảng loạn trước sự phi nhân gọn gàng, trong suốt
Trong
một chuỗi cảnh khác, hàng chân đi ủng (trăm người như một) đều bước xuống các bậc
thang (trăm bậc như một) liền kề với những nòng súng xếp ngay ngắn, cho thấy
tính chất máy móc, cơ giới, vô cảm trong những người – giờ đây chỉ còn là những
công cụ thực thi quyền lực. Cũng cần thấy rằng cảnh hàng lính đồng bộ giữ một sắc
nhịp trái ngược hoàn toàn với cảnh quay đám đông có độ phân tán cao và tính
phong phú trong hình thức, trạng thái và hành động.
Đợt
cao trào cuối cùng là cảnh chiếc xe nôi lao xuống dốc thềm không ai có thể cứu
giúp, cũng như bước chân tàn sát lạnh lẽo của quân Cossack thì không ai có thể
cản ngăn. Sự bất lực một lần nữa lại nứt ra từ cuộc điều phối dồn dập xung đột
của cỡ cảnh và chuyển động. Đạo diễn khép lại “Bậc thềm Odessa” bằng phép
Montage bốn shot: chiếc nôi sắp lật, người lính dữ dằn nện báng súng (2 shot)
và người gương mặt thương tổn của người phụ nữ. Cách tổ chức trật tự hình ảnh
như vậy làm trật khớp và gây bất ổn cho thị giác trước sự kiện. Nhưng có lẽ đó
là cái giá cho một khả năng cất mình của ngữ nghĩa: trên gương mặt thương tổn của
người phụ nữ, ta nhìn thấy hoảng loạn, đau thương, cuồng bạo.
Chú
thích:
1 Micael O’Pray (2003) Avant-Garde Film/ Forms, Themes and Passions, London and New York:
Wallflower
2,3,4 Robert Stam (2000) Film Theory-An introduction, UK: Blackwell
5 Phạm Mai Phương (2011) Bước đầu nghiên cứu Montage Xô Viết của Sergei Eisenstein, Hà Nội:
Dự án Điện Ảnh.
6,7 Jacques Rancière, Trans. Emiliano Battista
(2006), Film Fables, Oxford and New
York: Berg
Ảnh minh họa: nguồn Internet.
*xem thêm tại http://ngothanh86.wordpress.com/2013/09/08/sergei-eisenstein-dziga-vertov-va-montage-xo-viet-phan-1/
0 nhận xét:
Đăng nhận xét