Julian Patrick Barnes (sinh 19 tháng 1 năm 1946 tại Leicester ) là một nhà văn Anh đương đại độc đáo. Những
đóng góp của ông đã từng được ghi nhận qua nhiều giải thưởng văn học, trong đó
có giải Somerset Maugham cho tác phẩm Metroland, Medicis Prix cho Flaubert’s Parrot và
Femina Prix cho Talking It Over.
Man Booker không phải là giải thưởng xa lạ với Barnes, bởi
ông đã từng được đề cử 3 lần với Flaubert's Parrot (1984), England, England (1998),
và Arthur & George (2005). Tuy nhiên, phải đến năm 2011, ông mới
chính thức được vinh danh với cuốn The Sense of an Ending.
Nhân dịp The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết
thúc (dịch giả Nghiêm Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích dịch cuộc trò
chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những quan niệm về nghề của
nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí The Paris Review, số
Mùa Đông năm 2000, No 165.
Shusha
Guppy: Sartre từng viết một tiểu luận có
tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là gì)? Với ông, văn học là gì?
Barnes:
Có rất nhiều câu trả lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể
sự thật; nó là một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ,
nói lên nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương
có thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi với
ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với những người
mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại cho anh ý thức
về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu ớt trong con người
xã hội bình thường ở nước Anh đầu thế kỷ
XXI. Ví dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới
của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc Cuộc
chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc biệt ở nhiều
nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.
Shusha
Guppy: Ông có ngụ ý gì khi nói “văn
chương kể lại sự thật”?
Barnes:
Tôi nghĩ một cuốn sách vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể
chuyện, xây dựng nhân vật, phong cách v.v… - là một cuốn sách mô tả thế giới
theo một cách thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự
thật mới – về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc
là cả hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ
pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay cả
những người lên án Bà Bovary, cho rằng
cuốn sách cần bị cấm, cũng phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy, trong kiểu xã hội ấy
mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết lại
nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một sự thành thực tối cao, mang ý
nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã
hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức, sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc
về một trật tự khác, và đôi khi nó còn được đánh giá cao hơn những thành tố
khác trong một tác phẩm nghệ thuật.
S.Guppy:
Văn học có thể có rất nhiều hình thức: tiểu
luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều nỗ lực để nói lên sự thật. Ông
từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo có tài trước khi bắt đầu viết tiểu
thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn chương hư cấu?
Barnes:
Nói thành thật thì tôi nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết
tiểu thuyết. Tôi vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói
trắng ra, khi anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến
nó trở nên dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu,
công việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn
vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc những
bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ những lớp
sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.
S.Guppy:
Vậy ông đã xem viết tiểu thuyết là nghề của
mình?
Barnes:
Ồ, tôi chẳng hề chọn nó như một nghề
- tôi đâu có phù phiếm để lựa chọn như thế. Có lẽ đến bây giờ tôi mới có thể
nói mình là một tiểu thuyết gia, mới có thể nghĩ về bản thân như là một tiểu
thuyết gia, và tôi vẫn đủ khả năng để viết báo khi có hứng thú. Nhưng tôi không
bao giờ là đứa trẻ bướng bỉnh trùm chăn viết truyện vào tuổi lên bảy hay là một
trong những anh chàng viết lách thừa tự tin lúc nào cũng tưởng tượng cả thế giới
chờ đợi áng văn xuôi của mình. Tôi đã mất một thời gian dài để có đủ tự tin
nghĩ rằng mình cũng có thể là một người viết tiểu thuyết theo kiểu nào đó.
S.Guppy:
Metroland có tính chất tự truyện khá rõ
ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có phải ngay từ đầu ông đã định
viết theo cách đó không?
Barnes:
Tôi không chắc lắm. Tất nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần
gũi với thời thiếu niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm
lý nhân vật. Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần
thứ hai và thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm
trước, khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm
chương trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris
để thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là
công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi cho
lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và họ nói,
“Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng là kiểu
Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc. Thật là thú
vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật, đã chuyển sang hư
cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.
S.Guppy:
Chuyển sang sự hư cấu như vậy, ông hi vọng
đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong cuốn tiểu thuyết ấy?
Barnes:
Metroland là câu chuyện về sự thất bại.
Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối cùng đi đến một kết cục thỏa
hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu thuyết nằm ngoài truyền thống của
Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống
thành phố mà anh ta biết, hay ít nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn
sách lại kết thúc với nhân vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố
mà chỉ có thể chấp nhận những luật lệ của thành phố đó.
Ẩn
dụ trung tâm của tác phẩm là Metroland - một khu dân cư được hình thành vào thời
kỳ hệ thống tàu điện ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London . Ý tưởng của tôi là có một đường hầm nối,
và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và Birmingham, đón
khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của châu lục. Vậy nên
vùng ngoại ô London này, nơi
tôi lớn lên, đã được hình dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời
rộng mở, những hành trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ
thành hiện thực. Đó chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng đối
với cuộc đời của Chris, nhân vật chính trong tác phẩm và của cả những nhân vật
khác nữa.
S.Guppy:
Balzac không phải là hình mẫu tiểu thuyết
gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa chọn giữa Balzac và Flaubert hơn
là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy
nghĩ rằng thế giới của Balzac quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của
Flaubert phản ánh bản chất hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy
như vậy không?
Barnes: Nếu thế giới này bị phân chia thành một bên là kiểu
Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi thuộc về thế giới thứ hai. Một phần
là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert, tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào
đó thì Balzac là một tiểu thuyết gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên của thời hiện đại,
ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch. Vào thế kỉ 19, rất nhiều
tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới hình thức truyện dài kì trên
tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng luôn bị người của xưởng in thúc
đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu
thô sơ hơn là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác
phẩm của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả
năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế nhưng,
về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm soát giọng
trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do - Flaubert là người mở
ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.
Nếu Bà Bovary là khởi đầu của tiểu
thuyết hiện đại, thì cuốn tiểu thuyết chưa hoàn thành, Bouvard et Pecuchet [Bouvard và Pécuchet], được xuất bản năm 1881
sau khi Flaubert qua đời, là khởi đầu của tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa. Theo
Cyril Connolly, thật thú vị khi biết Bouvard
et Pecuchet là cuốn tiểu thuyết ưa thích của Joyce. Tôi có hỏi Richard
Ellmann về điều này và ông ấy bảo nói điều này có thể là một khả năng, ngay cả
khi không có bằng chứng mang tính tư liệu. Bouvard
et Pecuchet – cuốn tiểu thuyết về nhân vật làm nghề thư ký rất nghiêm túc, mang
ảo tưởng về khả năng có thể hiểu hết toàn bộ lịch sử cũng như tri thức của nhân
loại, song rốt cục đã thất bại và đành trở lại làm anh thư ký quèn – là một tiểu
thuyết hiện đại phi thường. Và phần hai của cuốn sách, ý tưởng đem đến cho người
đọc nguyên si cái đống rác mà hai người hùng kia gom góp và quyết định sao chép
lại, là một ý tưởng hết sức cấp tiến vào năm 1880; nó táo bạo đến kinh ngạc.
S.Guppy:
Một vài tiểu thuyết gia chỉ viết duy nhất
một tác phẩm lớn – Bác sĩ Zhivago, The Leopard [Con báo][1]. Trên thực tế thì người ta có nên viết tiểu
thuyết như một công việc làm thêm và ra thật nhiều sách vào những khoảng thời
gian trống định kỳ? Một cuốn sách vĩ đại là không đủ hay sao?
Barnes:
Hoàn toàn có lý. Người ta tiếp tục viết chẳng vì lý do nào khác ngoài chính sự
viết đó. Tôi nghĩ biết dừng lại khi anh chẳng còn gì để nói nữa là rất quan trọng.
Tuy nhiên nhiều tiểu thuyết gia đôi khi lại dừng vì những nguyên cớ sai lầm –
Barbara Pym giải nghệ chỉ vì bà bị nhà xuất bản làm cho nhụt chí khi họ nói rằng
mấy cuốn sách của bà đã trở nên nhạt nhẽo. Tôi không hẳn là fan của
E.M.Forster, nhưng tôi ngưỡng mộ ông ấy khi lựa chọn dừng lại vì nghĩ rằng mình
chẳng còn gì để nói nữa. Mà nhẽ ra ông ấy nên dừng lại sớm hơn. Nhưng có phải
nhà văn nào cũng sẽ nhận ra thời điểm mà ông hay bà ta không còn gì để nói nữa
không? Chấp nhận điều đó là hành động dũng cảm, bởi khi anh là nhà văn chuyên
nghiệp, dù gì đi nữa trong anh sẽ chất chứa đầy khao khát khiến anh dễ dàng hiểu
sai những dấu hiệu. Tuy nhiên tôi đồng ý với anh về phẩm chất của hai cuốn tiểu
thuyết anh đề cập, đặc biệt là The
Leopard của Lampedusa, một cuốn sách quan trọng. Pasternak luôn được biết đến
như một nhà thơ, và cuốn tiểu thuyết duy nhất mà ông viết là một vụ đình đám
nhiều hơn. Ngược lại, người ta chỉ coi Lampedusa là một quý tộc người Sicily, dạy
tiếng Anh, ăn bánh ngọt và chẳng thích hợp với việc viết lách; kiệt tác mà ông
viết nên sau đó đã chỉ được xuất bản sau khi tác giả đã qua đời.
Nói
chung, tôi nghĩ người ta luôn hi vọng tác phẩm lớn nhất của mình sẽ trường tồn,
nhưng cách người ta tạo ra nó như thế nào có lẽ là điều bí ẩn – ngay cả với
chính họ. Có những nhà văn viết nhiều khủng khiếp như John Updike – một người
tôi rất kính trọng – ông đã viết đến 50, 60 cuốn sách. Bộ tứ The Rabbit [Thỏ] rõ ràng là một trong những tiểu thuyết về nước
Mỹ thời hậu chiến vĩ đại nhất. Nhưng anh chẳng thể bảo ông ta: kìa, ông có thể
chỉ cần viết bộ The Rabbit thôi, còn
lại đừng viết thêm gì nữa, được không?. Một số nhà văn giống như loài xương rồng
– bảy năm cho ra một đóa hoa lộng lấy, rồi bảy năm khác lại chìm trong giấc ngủ
sâu. Những người khác không thể làm vậy; họ vẫn cứ phải viết thôi như thể tính
khí của họ là thế.
S.Guppy:
Có những phong cách văn học gắn liền với
một loạt nhà văn và tác phẩm rồi sau đó tàn lụi. Chẳng hạn, chủ nghĩa hiện thực
huyền ảo rất phát triển tại Nam Mỹ và các nước thuộc thế giới thứ ba nói chung.
Ở phương Tây, nó lại kém sinh khí hơn và dường như ngày càng trở nên mờ nhạt.
Barnes:
Đúng là vậy. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là bộ phận của một truyền
thống lâu dài và rộng lớn hơn rất nhiều – nghĩ đến Bulgakov mà xem. Có thể tôi
nhầm, nhưng dường như ảnh hưởng của hội họa Nga đến ông chẳng hề kém cạnh so với
những yếu tố khác. Đó là một truyền thống sáng tạo phức tạp đã tồn tại rất lâu trước khi người ta dán cho
nó một cái nhãn. Nói trắng ra, những luận điểm mà người ta dùng để chống lại chủ
nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là: nếu việc gì cũng có thể xảy ra, vậy thì sao phải
bận tâm nếu điều này chứ không phải điều
kia xảy ra? Vài người có thể nghĩ đấy là sự biện hộ cho sự mê muội những ảo
giác huyễn tưởng, nhưng chỉ thứ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tầm thường mới khiến
người ta có ảo giác như thế mà thôi. Những nhà văn đích thực biết rằng tác phẩm
hiện thực huyền ảo phải có cấu trúc, logic và sự mạch lạc như chủ nghĩa hiện thực
hay bất cứ thứ chủ nghĩa nào khác. Cũng như ở mọi thể loại khác, chất lượng của
mỗi tác phẩm viết theo lối hiện thực huyền ảo rất khác nhau.
S.Guppy:
Một hình thức mới khá thời thượng là lấy
một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một đài hư cấu xung quanh nó. Ví
dụ như The Blue Flower [Bông hoa
xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên
cuộc đời của Novalis, hay cuốn sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La
Bataille [Trận đánh], dựa trên trận Evleu
của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu viết này với cuốn Flaubert’s
Parrot [Con vẹt của Flaubert]?
Barnes:
Hay có lẽ Flaubert mới là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?...Với câu hỏi
của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi cố gắng tái tạo
chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.
Chắc
chắn tiểu thuyết dựa trên sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại
thời điểm này. Tuy vậy nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về
Kepler nhiều năm trước. Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton,
Hawksmoor và Blake. Blake Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về
Gutenberg. Tôi
nghĩ sự nổi lên của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”.
Đối với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá
mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân vật,
phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các sách tiểu sử
cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của thể loại văn chương
phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần
lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài độc giả đức hạnh phá giới .
S.Guppy:
Nhưng tiểu thuyết lịch sử theo kiểu truyền
thống –như The King Must Die [Nhà
vua phải chết] của Mary Renault, một trường
hợp điển hình – vẫn bị xem là cuốn sách ba xu đấy thôi.
Barnes:
Tôi nghĩ rằng đấy là bởi các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện
theo kiểu mô phỏng cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ,
trong khi tiểu thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận
trọng những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của
ngày hôm nay.
S.Guppy:
Có phải ông định nói mình thuộc về truyền
thống hiện thực chủ nghĩa?
Barnes:
Tôi luôn thấy mấy cái nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa
thì chúng ta cũng đã cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại.
Một nhà phê bình từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ
ràng và chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực
chủ nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu thuyết
không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám ảnh bởi lý
thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans Wake), nó có thể thôi không
còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời nó cũng không còn thú vị nữa.
S.Guppy:
Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi về hình
thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm của mình trở nên khác
biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền thống, tôi cảm giác ông phải
thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên tục, nói thế nào nhỉ, tìm những
nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng những câu chuyện xung quanh chúng như
thế được.
Barnes:
Có thể chứ. Tôi nhớ hồi những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất
thông minh, khi đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes.
Thầy tôi bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng
còn con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm nhất
mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết những con
thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì không. Nếu người
ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn luôn có thể tìm thấy
đối tượng của mình.
S.Guppy:
Nhưng chẳng phải là ai cũng muốn thử cái
gì đó mới mẻ sao?
Barnes:
Mọi thứ không diễn ra như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ
mình đã viết trong quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép
vì mình đã viết được Flaubert’s Parrot
nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s
Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong chiếc hộp
mà chính mình tạo ra. Khi viết The
Porcupine, tôi cố ý sử dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm
thấy bất kì mánh lới nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở
nên xao lãng. Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta
tìm ra một hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và
bảo, “Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết
của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực xuất
hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe lửa. Chẳng
hạn, cuốn Talking It Over nương vào một
câu chuyện mà tôi được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai
thoại, một khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy
rõ một hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.
S.Guppy:
Có lẽ vì mối bận tâm của ông với hình thức,
nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và Calvino, những nhà văn chơi với
hình thức để sáng tạo ra không gian văn xuôi của riêng họ. Họ có phải là những
người mà ông chịu ảnh hưởng?
Barnes:
Ảnh hưởng là thứ khó định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một
số của Calvino. Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng
phủ nhận sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của
nội tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó,
mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã từng
viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn thô thiển,
nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai, khi được hỏi về
sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách các tác phẩm/tác giả
mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà phê bình tự quyết định xem
nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào. Có thể hiểu được điều này.
Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh hưởng bởi một cuốn sách mà anh
chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị
ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ
đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ,
tôi có đọc vài tiểu thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay
“Thực ra nó có phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về
hình thức ở đó lại gợi ý rằng một điều như thế
– hoặc một biến thể của nó – trong trường hợp khác lại có thể gây được
hiệu quả
S.Guppy:
Nhưng luôn có một nhà văn, một tác giả lớn
đi trước thực sự để lại dấu ấn trong văn chương của mọi nhà văn. Với ông, đấy
là Flaubert. Ông có ý thức được ảnh hưởng của Flaubert không?
Barnes:
Nhưng tôi không viết tiểu thuyết theo kiểu Flaubert. Với tôi, an toàn nhất là
có một tiền bối không chỉ là người ngoại quốc và đã qua đời mà còn phải qua đời
rất lâu rồi ấy. Tôi hoàn toàn ngưỡng mộ trước tác của Flaubert; tôi đọc thư từ
của ông như thể nó được viết cho tôi với tư cách cá nhân và mới được gửi tới
hôm qua thôi. Mối bận tâm của ông về câu hỏi tiểu thuyết làm được gì và làm như
thế nào, về quan hệ qua lại giữa nghệ thuật và xã hội, đến nay vẫn giữ nguyên
giá trị; ông đề ra tất cả những câu hỏi chính yếu về thẩm mỹ và nghiệp viết – rồi
dõng dạc trả lời chúng. Tôi tán thành với rất nhiều câu trả lời của ông. Nhưng
khi tôi ngồi trước máy tính với tư cách là một nhà văn Anh thế kỉ XXI, tôi
không có mối liên hệ trực tiếp hay có ý thức nào với một đại văn hào Pháp viết
bút lông ngỗng ở thế kỉ XIX. Giống như công nghệ, tiểu thuyết cũng phải đi lên
chứ. Vả lại, viết hệt như Flaubert thì chỉ có chính Flaubert mà thôi – cố gắng
viết giống ông để làm gì cơ chứ?
S.Guppy:
Ông sáng tạo những nhân vật của mình như
thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết hoặc từng gặp, hay là ông
hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách của họ phát triển như thế nào
theo mạch tự sự?
Barnes:
Rất ít các nhân vật của tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc
quá. Một cặp nhân vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp.
Petkanov trong The Porcupine [Con nhím] rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông trùm
trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi
chưa bao giờ nghĩ đến việc tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho
cuốn tiểu thuyết của tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia,
chỉ thế thôi. Có thể những nhân vật phụ - những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được
xây dựng bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng
tôi không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác
phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách quan.
Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ sai; những
tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm vậy chứng tỏ họ
là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ” hay “sống thay đời sống
của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường phái nào cả: tôi thả lỏng dây
cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi vẫn giữ một dây cương.
S.Guppy:
Trong tập truyện Cross Channel [Băng
qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel
[Đường hầm] nói rằng để trở thành một nhà
văn anh cần từ khước cuộc đời theo nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa
chọn giữa văn chương và cuộc đời không?
Barnes:
Không, tôi không nghĩ chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc
là sáng tác hoàn hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của
William Butler Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh – các chính trị gia, thợ làm phó-mát hay các bậc
phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống – làm cách nào mà
nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình trong cái bình thường của đời sống?
Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu. Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời
sống như lội xuống biển cả vậy, nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi
quá xa tới mức quên đi ý định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên,
làm một nhà văn bao gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một
tiểu thuyết gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ
hay một nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và
dấn thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một
cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh chân
thực nhất về cuộc đời hay sao?
Đức Anh trích dịch
0 nhận xét:
Đăng nhận xét